62435号馆文选__麒艺评论

一、 　　就一般意义上讲，嗓音天赋的好坏，决定一个戏曲演员是否要在唱工上下功夫。嗓音条件好，这个演员就可能考虑往做工或武打方面上去发展；嗓音条件好，才可能往演唱艺术上去发展。但周信芳是个例外。在戏曲演员中，他的嗓音条件不好，然而，嗓音条件不好的周信芳却为后人留下了丰富的唱腔艺术，《萧何月下追韩信》里的"三生有幸"、"我主爷起义在芒砀"，《徐策跑城》里的"湛湛青天不可欺"、"忽听得家院一声禀"，《四进士》里的"上写田伦顿首拜"，等等，都是观众耳熟能详的精彩唱段，谁说周信芳仅仅是个做工老生? 　　顾颉刚有句话，说是学谭鑫培学得最好的是周信芳。这句话很让人费解。人们可能会往做工方面去想，认为顾颉刚指的是周信芳的做派同谭比较相近。如果仅就做派来讲，我们还是很难从周信芳的做工中找出谭派艺术的蛛丝马迹。那么，顾颉刚指的是唱工；我们更难以想象周的唱腔是从谭腔那里演化过来的。所以，仅就目前某些人通常诠释流派学习的意义(像不像，或者说地道不地道)上讲，说周信芳学谭鑫培学得最好，这句话简直有点像天方夜谭。如果从流派学习的本质意义上去理解，我们就应该承认，学谭鑫培学得最好的是周信芳，这里面指的是做工，也包括唱腔。顾颉刚的话说到了点子上。 　　 提到唱腔，人们很容易便想到唱腔的曲调。的确，没有曲调，哪里来的唱腔?而仅从曲调上讲，周信芳的唱腔曲调可以说在所有京剧流派唱腔的曲调中是最简单不过的了。恕我不恭：我想用数字(简谱音符)来形容周信芳的唱腔曲调。周信芳所唱的西皮唱腔，通常是"1、2、3(多、来、咪)为主，4、5、6、7(发、唆、拉、唏)为辅"。他的西皮唱腔很少有三眼，因为三眼曲调的上下起伏的幅度比较大。他的[西皮散板]比较多，散唱的曲调当然也要有较大的起伏，但也可以起伏不大。周的[散板]多在中音区行进，譬如他的《四进士》，末一场"三公堂"有段[西皮散板]"公堂之上上了刑，好似鳌鱼把钩吞……"一共有十二句，唱得有声有色。然而，我们把这段唱用简谱记下来，就会发现，周的行腔多是在"多、来、咪"这些音上，骨干音就是这三个音，"发、唆、拉、唏"四个音是辅助的，而且多是在低音位置上行进。当然，也有例外，如《义责王魁》中的[导板]"晴天霹雳一声震"，主干音是"唆"，间以"拉"音过渡。"拉"音在老生西皮唱腔中算是高音了，这对周信芳来讲，唱起来虽不是声嘶力竭，但也要倾其全力，让人有点担心。只是因为这个[导板]放在王中极度气愤的情况下演唱的，情绪恰当，也就减少了人们的担心。周信芳所唱的二黄唱腔，通常是"5、6、7为主，1、2、3、4为辅"。譬如他的《萧何月下追韩信》，有一段[二黄碰板]"三生有幸"，这是一个脍炙人口的唱段。同样，我们把这段唱腔用简谱记下来，也会发现，"唆、拉、唏"是经常出现的三个音，"多、来、咪，、发"则是围绕着"唆、拉、唏"这三个音行进，而且所有的音大多是在低音区行进。他唱二黄最舒服，但也不尽然。我在一个偶然的机会里，曾经听到过周信芳所录制的《逍遥津》中"父子们在宫院伤心落泪"那段唱，那是无法同高庆奎鹤唳九天的艺术效果相媲美的。至于周信芳所唱的高拨子唱腔，则多是?quot;眯、唆、拉"为主干音。高拨子的胡琴定弦要比西皮、二黄的胡琴定弦低，因此，周信芳在高拨子唱腔中所唱的"咪、唆、拉"这三个音，实际上相当于西皮唱腔中的"唏、来、咪"，如周信芳的《徐策跑城》。 　　所有这些例子，都说明一个问题，即周信芳的发音音域实在是太有限了，最多他只有八个音程的音域，而在这八个音程的音域中，周信芳唱得最舒服的也仅仅在三五个音程之中。他不可能唱出像谭鑫培在《洪羊洞》中所唱的"又谁知焦克明他私自后跟"那样跌宕自如(谭的这句唱有十个音程的音域)的行腔，更不擅长于唱谭鑫培在《四郎探母》中所唱的"叫小番"那样的[嘎调]周信芳似乎没有唱过反二黄的唱腔，反二黄唱腔的音域就更宽了，如《乌盆记》里的"披头盖脸"最高音高到高音"来"，而"太平街"三字的行腔最低音则在低音"咪"，它的音域有十四个音程。《鞠部丛刊》(周剑云主编，1918年上海交通印书馆出版)有一篇燕山小隐写的《近世伶工事略》，不无嘲弄地写道，周信芳的嗓音"竭力发声，仅及调底，天不与以唱戏本钱，亦徒唤奈何耳"。周信芳的嗓音，对于演唱来讲，本钱实在是太少太少了。 　　然而，在演唱艺术上本钱太少太少的周信芳却十分痴迷于在老生唱腔艺术创作上具有开拓意义而独树一帜的谭派艺术的学习上，而且给我们留下了影响广泛的麒派唱腔。 　　 　　二、 　　周信芳有两篇专门谈谭派艺术的文章，一篇为《谈谭剧》，-篇为《怎样理解和学习谭派》。还有一篇文章叫做《唱腔在戏曲中的地位》，是同谭派唱腔有关的一篇专门谈唱腔的文章。这三篇文章都收在《周信芳文集》(中国戏剧出版社，1982年版)里。我认为，这几篇文章，对于我们研究京剧流派唱腔，认识流派唱腔在继承、发展京剧传统艺术上所应起到的作用，具有现实的指导意义。 　　在《谈谭剧》一文中，我们得知，周信芳看谭鑫培有一个过程。他十三岁到北京演出，已经知道谭鑫培的大名，"羡慕得不得了"，只是由于时间的限制，没能看到谭鑫培的戏；来年到北京，只赶上看一回谭鑫培，看的是谭鑫培的《铁莲花》，可事不凑巧，谭鑫培没"卯"上，"轻描淡写，敷衍终场"，周信芳颇感失望。周信芳得见谭鑫培"庐山真面目＇＇是在1910年，那年他已经是十五岁了。他看了老谭的两出戏《打棍出箱》和《李陵碑》，《打棍出箱》给他留下最突出的印象就是老谭的"踢鞋"绝活；《李陵碑》给他留下的印象是"唱得好听，大刀耍得好看"。这两次看老谭的戏，周信芳还是停留在表层的印象中。到了1913年，周信芳看了一系列的谭鑫培的戏，《失、空、斩》、《战太平》、《打鼓骂曹》、《御碑亭》、《连营寨》、《失印救火》、《定军山》、《盗宗卷》、《辕门斩子》、《珠帘寨》，等等。 　　在《谈谭剧》这篇文章中，周信芳特别详细地回顾了他对《失、空、斩》、《御碑亭)、《连营寨》、《珠帘寨》这几出戏的印象。 　　看他对这几出戏的回顾，我们从字里行间的确可以看出周信芳对老谭的戏开始有了"深切的研究"。 周信芳看谭鑫培的戏，爱琢磨事儿。探子上报，马谡、王平回营请罪。诸葛亮念"升帐"两字。谭鑫培为什么念得那么快? 　　由此周信芳就联想到诸葛亮与马谡的关系--马谡是诸葛亮的参谋，是他手下的一名爱将，当初平定孟获，诸葛亮就是听了马谡"攻城为下，攻心为上"的主张而取得了胜利。恰恰就是这名爱将，不听他的话，小视敌人，终于失掉了街亭；而马谡是先帝临终时再三嘱咐诸葛亮不可重用的言过其实的人物，诸葛亮又恰恰没有听先帝的话。诸葛亮是又悔又恨，他的心里"有-股无法说出来的闷气"，"还能够把升帐两个字慢慢地说吗"?诸葛亮归里座，手擎惊堂木，刚要往下拍，探子报赵云回营。诸葛亮(谭鑫培)的脸上"现出一种转念的神气"。语气缓慢了，慢慢地念出了"有请"两字。为什么有这个神气?为什么语气缓慢了?周信芳由此又联想到诸葛亮同赵云的关系--街亭失守，牵动全局的失败，唯独赵云吓退了司马懿的大兵，未损一兵一卒。"有这么大的功劳，随便有什么气恼，有什么要紧事，他也只好暂时搁下"。仅仅是不起眼的"升帐"、"有请"四个字，周信芳就为谭鑫培找到了这么多的心理根据：吹打之中，赵云上场，诸葛亮敬酒，拦阻赵云进帐。周信芳看出了谭鑫培的表演与众不同。他把谭鑫培的表演同一般的演法做了十分细致的比较，写得很生动，很到位。不妨我们将周信芳的原文引述如下："普通的演法：赵云上场，接完酒，转过下场门(左边)朝里一望，武侯一拱手，赵云亦拱手，就下场了。老谭的不同在哪里呢?就是把赵云和武侯没有词句的地方，和心里要说的话，喜怒的神情，生动地表演出来。赵云上念：丞相。武侯拱拱手脸现出含着怒的一种敷衍假笑，转身接文堂递来的庆功酒，很恭敬的给与赵云；赵云接过酒来，作祭神状，转身把杯子递给上场门(右边)文堂，作急进帐式，想要为马谡讨情。武侯用两只胳臂一拦，头部摇一摇，再苦丝丝地笑一笑，拱一拱手，用左臂一让。这意思是晓得赵云要进帐讲情，不答应他吧，赵云没有面子，答应他吧，对不住先主，诸将方面，也讲不过去。这一拦，是不许他进帐，摇摇头表示不要他讲情，笑一笑是道歉，拱拱手是请他去歇着，手一让是叫他快请吧。赵云见武侯拦着他不许进去，一团勇气顿消，现出失望的样子，慢慢地向下场门走着，忽然想起：他这个意思，是不许我进帐说话，我何妨和他在帐外谈两句，猛回身再想说情。武侯见赵云回身，又用两只胳臂一拦，正色地半低着头，眼也不看。赵云见了这不理状态，晓得是防着自己还要替马谡讲情：一拦是不许进帐，正色是不容开口，半低着头不看，是不耐烦了，后又见武侯满脸怒气，就不敢冒昧说话。再向帐里一望，见此时将士如林，更不便有所陈情，明知没有希望的了，只好叹一口气下场。比方一个人要和一个人呕气，正要和这个人理论，忽然岔出一个很客气的朋友来，打了半天的岔，试问这个呕气的人，心里是什么滋味，等到这个朋友走了，这肚气一定比刚才还大。赵云走后，老谭全神贯注，脸上登时变色，瞪着眼睛左顾右盼，猛念一句升帐，看他一抖左袖(右手有扇)，即转身摇头而下，然后颤着腕子，脚步踉跄，怒不可遏地走进里座。"这一段表演，老谭没有一句台词，从周信芳的笔下，我们可以领略到他那生动的表演画面。难能可贵的是，周信芳看得是那样的细致，琢磨得是那样的透彻。直到六十年代初，周信芳在一篇谈《萧何月下追韩信》的文章里还提到?quot;全出《失、空、斩》，谭鑫培演得最好的还是《斩马谡》。"可见周对谭的《斩马谡》印象之深。说老实话，《失、空、斩》这出戏，我们看得太多了，至今我们还没有看到过如周信芳所描绘的谭鑫培那样生动的表演。我们更没有看到过任何--位谭派演员写出过如周信芳那样深刻研究谭派的文章。我们还不能忽略周信芳对上述那段表演的十分重要的分析，他写道："武侯斩了马谡，赵云上场，见武侯在那里落泪，才念：丞相既然斩了马谡，又(又字非要不可)为何落泪？面带着不理解的神情。武侯这才把自己的意思，原原本本告诉赵云。"周信芳特别强调："要没有上叙那些表演，这段话白，念起来就不会沉痛。所以必须照老谭这样演法，方能符合挥泪斩马谡那个情景。"强调是十分必要的。周信芳强调的不仅仅是前面表演的细微末节。如一句"升帐"念白的语调、速度；一种含着怒的敷衍的假笑，等等，关键在于这些细微末节里面所包含的丰厚、准确、生动的生活依据。这个生活依据不是某一种动作、举止、念白、神态的简单诠释。有了这个生活依据，周信芳就抓住了诸葛亮在《失、空、斩》这出戏里面的精神气质，这个精神气质是戏曲唱、念、做、打等所有表演技巧的生命所在。所以，虽然周信芳在上述文字中只字未提到演唱，但是，一个演员，一个要想在演唱艺术上有建树的演员，就必须对他所扮演的每一个剧中人物做出如周信芳那样的深刻剖析，他的演唱才能生动，才能给人留下不可磨灭的印象。 　　我不知道周信芳是否唱过(失、空、斩)这出戏，至少没有听人讲他唱过这出戏。我想，以周信芳的嗓音本钱，他是不会唱这出戏的。他要扬长避短。然而，他仔细地研究了谭鑫培表演《失、空、斩》的好处所在，而且把这种研究精神始终贯彻在他以后的艺术实践之中，用以统挈他的艺术创作，当然包括他的唱腔创作。这是周信芳从谭鑫培那里获取到的最宝贵的艺术财富。 　　周信芳主张，演戏的"演"字，是包罗一切的。"演"字指的是戏的全部。他十分注重念白，他说，学戏不是先学唱而是先学念，所谓"七分话白三分唱"。在"演"字下面，"以念白为主，先使观众明了剧情，以做工辅助话白的不足，用锣鼓使＇白＇和＇做＇全节入轨，第四部再用＇唱＇来助观众兴致。，＇①周信芳这样说或许有些偏颇，譬如他把"唱"的作用放在于第四位，但他也并未忽略唱腔的作用。而且，这篇文章是有针对性的，他是针对那些只重唱不重表演的论调而发的，这是其一；其次，周信芳或许也考虑到自己的嗓音条件，他在这篇文章中表示?quot;我拿戏情注重，自然要拿＇念白＇、＇做工＇做主要，拿唱看做助兴或辅助戏的哀乐的，自然当它是＇附属品＇。"无论是怎样一种情况，周信芳的确是十分注重念白的。他琢磨谭鑫培，着眼点在念白；研究自己演的戏，更多的笔墨也是在念白上做文章。然而，周信芳的唱却得益于他的念白，得益于他对念白精到的分析，或者说，得益于他对戏剧全局总体的理解和体认。 　　我曾经写过一篇周信芳所唱《萧何月下追韩信》"三生有幸"唱段的文章，题名《念就是唱，唱就是念》(载《中国戏剧》1995年11期)。我写这篇文章，就是在深感周信芳的唱同念之间那种和谐融洽关系而产生出来的冲动所驱使。我在这篇文章中特别强调，不能忽略这段唱腔前面的那一大段念白，?quot;韩将军，将军哪!你有管乐之才，伊吕之志，我连保三本，大王不肯重用……" "一见如故"平放，而到"是"字时，他的念已经不自觉地纳入到唱腔的轨道之中。我们决难把这段唱同前面的大段念白截然分割，从周信芳的叫板开始，一直听到他所唱的"大丈夫要三思而行"为止，萧何的舞台形象似乎就活跃在你的面前，从行腔的节奏、音调中，你可以察觉到萧何那老于事故而又充满诚挚的政治家的眼神、风度。周信芳的艺术风度引导我们品味着这里面包容着的深厚的历史意蕴。 　　五十年代至六十年代初，周信芳写了一系列介绍他上演剧目的文章，计有《四进士》、《清风亭》、《乌龙院》、《萧何月下追韩信》、《徐策跑城》、(打渔杀家)、《义责王魁》等剧目，约十六万字之多。这些文章都收在《周信芳文集》中。在这些文章中，周信芳不仅仅谈他所扮演的人物，同他在分析老谭的诸葛亮也分析与诸葛亮有关系的赵云一样，还要谈同他所扮演的人物有关系的所有的人物，谈他所扮演的这个人物同其他人物之间的关系。譬如，在周信芳所写的《萧何月下追韩信》一文中，我们可以看到，周信芳对他所扮演的萧何以及同萧何直接过戏的韩信、刘邦的内心情感分析得既透彻又细致。限于篇幅，这里不再大量引述。我要强调的一点是，周信芳演这出戏，不只是吃透了这出戏，也不只是读了《两汉演义》，他还深入学习了《史记》、《汉书》、《唐代丛书》以及有关的小说、民间传说、论文等，把萧何、韩信、刘邦这些人物的人格、品性吃了个透。他甚至还考察了二千一百多年前萧何追韩信的古迹--褒中，估算了一下韩信是头天傍晚跑的，萧何听到这个消息已经是第二天清晨了。周信芳根据韩信的为人，断定韩信的跑不是真跑，是存心等人来追。跑是跑得远了点，但能让人追得上。他还估算出萧何在褒中的马道上跑了大概是五十里。我们欣赏周信芳的表演富于激情，有深度，真切、感人，有丰富的生活底蕴。而这丰富的生活底蕴正是来源于他的戏外功--阅读大量的史料书籍，深刻地体味人生，透彻地了解人物。来源于他在演…出戏之前，对这出戏全局的把握和总体的艺术构思。这种艺术构思帮助了他的做，也帮助了他的演唱。 　　那么，周信芳的演唱是不是就仅仅是因为他有着丰富的生活底蕴而使之感人至深呢?当然不是。 　　周信芳的演唱功力的重要基础是他的发音吐字。说到发音吐字，自然又要回到我们方才所提到的念白那个话题。的确，周信芳十分注重念白，他认为，…唱＇要＇字正腔圆＇，可是＇念白＇的＇字正腔圆＇，最不容易，＇念白＇还要顾到身段、锣鼓、口齿、尖团、字义、字音等。"②这里，周信芳强调了我们通常所强调的口齿、尖团和字音，有意味的是，周信芳还强调了通常容易让人忽略了的身段、锣鼓、字义。这使我想到了周信芳在《萧何月下追韩信》中所唱的那段"好一个聪明的小韩信"，这是个小段唱腔，三句[西皮流水板]转散，加上一句[摇板]，板式没什么特别，曲调又没什么特殊的变化，然而，在我第一次听到这段唱时，它就在我心中留下了不可磨灭的印象。这是什么缘故?最近，我翻看了《(萧何月下追韩信)表演艺术》一文中周信芳写的对这段唱的分析，又听了几次这段唱的录音，若有所悟。我感到，仅从唱腔的曲调、板式变化去分析，是怎么也找不出这里面的原因的。不能忽略这段唱腔前的表演以及起板的安排：韩信进帐见礼，萧何淡淡地说?quot;罢了"，韩信立刻告辞。萧何问"贤士似有不悦之意?"韩信就给他讲了一段齐王鼓瑟的故事，最后说道："鼓瑟之人尚羞立于王之侧，何况韩信耳!＇＇最后五个字放慢予以强调。这时，萧何捋了一下髯口，面带微笑，场面起一个[冷锤]，掩音，乐队有片刻的停顿，萧何轻吸一口气，然后，轻吐一个"呀"字，场面起[闪锤]，引出了那段[西皮流水板L周信芳在分析这段表演时，他写了萧何当时的内心活动：萧何听夏侯婴推荐，说是韩信揭榜自荐，艉我惶呛牛南耄飧龊旁芸柘轮瑁醢畋厝徊换嶂赜茫偬暮钣ざ杂诤诺慕樯埽龆ㄒ媸云洳拧Ｋ馐堑谝淮蚊婕牛院诺牟鸥扇绾危睦锩挥械祝鼋鍪且媸院乓幌露选：偶瘢娲牵饰裁床辉茫沤擦艘淮蠖喂适拢驳?quot;王坐于堂上，命鼓瑟之人立于堂下"时，萧何听出了弦外之音，及至说到"何况韩信耳"时，萧何这才意识到自己是失礼了，始而恭敬相待。所以，我感到，从萧何决定面试韩信开始，直到以礼相待，这段表演是一个整体。在唱这段[西皮流水板]之前，萧何的神态、表情、动作，以及那个轻轻吐出来的"呀"字，同这段[流水板J是一个整体，哪一个环节都不可以忽略。周信芳所说的"唱"是戏的附属品，道理就在这里。尤其是那一记[冷锤]，那一片刻的停顿，那一个轻轻的"呀"字，这是最为传神的时刻，听这段演出的实况都可以感受到这个神态。譬如这个"呀"字，如果是重了，或是念得长了一些，那个"神"就要断了。那么，后面的腔耍得再好也不会有理想的效果。 　　就周信芳的唱腔曲调来讲，应该说他是不事雕琢的，他的演唱，曲调简约，质朴无华，但不事雕琢并不等于马虎从事，曲调简约更需要苦心经营。由于周信芳嗓音条件的限制，他无法达到一些如谭鑫培那样悠扬婉转的抒情效果，也无法使用如余叔岩那样的"中锋嗓于滴溜劲儿"的方法，更无法运用高庆奎那种"楼上楼"的唱法。然而，他要以简约质朴的行腔抒情言志，唱出劲头，达到高潮，因而，他就要在吐字发音、行腔布局以及气息的运用上下比常人更大的功力。 　　周信芳的吐字，是在京剧的湖广音、中州韵的规范下，紧紧抓住剧情发展规定情景下的人物思想情绪的变化加以灵活处理的。他主张字要正，但腔不一定要"圆"。而字音的正也并非死拘于四声的发音调值做刻板的运用。这里面起重要作用就是人物思想情绪的发展变化，甚至他的有些行腔发音近似于念白，使人难以分清他是念还是唱。比如他所唱的《徐策跑城)中的垛句： 　　"老徐策我站城楼，我的耳又聋，我的眼又花，耳聋眼花看不见城下儿郎哪一个，跪城边。我问你，家住哪州并哪县，哪一个村庄有家门，你的爹姓甚，你的母姓甚，你们弟兄排行第几名?说得清你道得明，放下吊桥放你进城，你若是说不清来道不明，要想进城万不能。"在这个唱段中，给人最突出印象的是大量下滑音的运用，大约有十几个字是下滑行进的，如"耳又聋"的"耳"字，"眼又花"的"眼"宇，"哪一个"的"个"字，"我问你"的"我"字，"有家门"的"门"字，"爹姓甚"的"爹"字，"第几名"的"名"字，"说得清"的"清"字，"道得明"的"明"字，"开城门"的"门"字："放你进城"的"城"字，"万不能"的"不"字，等等，都做了下滑处理。这些字音，以京剧的四声调值规律要求，有的字音如"耳"、"眼"等字是属于上声调值的，用下滑处理符合上声的四声调值，而其他字的字音则有多种调值，即阴平、阳平、去声均有，也就是说，在这段唱腔里，周信芳在演唱中作下滑处理，基本上是不顾四声调值的。但我们听段唱，似乎并没有感到他的唱有什么"倒字"的毛病，即便"清"字阳平下滑是明显的"倒字"，人们也不去计较。这是什么原因呢?我想，这主要是因为整段唱腔有一股连贯的语气，一种急促、兴奋的语气，一种老年人站在城楼上自上向下问话竭尽全力特别强调的语气。从曲调的行进角度来看，也颇有意味，曲调行进中有几个简单的音型反复出现，如35、65以及在这些音型基础上变化着的音型，这些音型又是在不断出现的简单节奏型(如X X X)以及在这个节奏型基础上变化的节奏型(如X X X X X X X)中行进的。 　　提到节奏，人们往往把它理解成为某种节拍的重复或某种节奏型的变化。这是着眼点在形式上看问题的，其实，任何形式的产生都是伴随着它所表现的内容而产生的。我们研究艺术的表演技巧，有时会把某种形式单独提出来，以便比较分析，这是必要的。然而，除了对形式这种挺有意味的个体做专门的解析之外，更应该把形式同内容紧密地结合在一起，才能有助于艺术实践。美国艺术评论家苏珊·朗格有一段关于节奏的论述，有助于我们理解戏曲的唱腔节奏。她说?quot;节奏的本质是紧随着前一事件的完成的新事件的准备。一个按照节奏动作的人，根本不需要重复一种单一的运动。但他的运动必然是完整形态的。只有这样，人们才能感觉到它的开始，它的意图和完成，并且能够看到最后阶段的情况和下一过程的准确开始。节奏是在旧紧张解除之际新紧张的建立。"她明确地指出："节奏连续原则是生命有机体的基础，它给了生命体以持久性。"③她把节奏看成是完整形态的运动，是连续性的，不是单一的重复，是艺术生命的基础。我想，周信芳的生活底蕴就是他的唱腔艺术的生命，支撑它生命的基础就是节奏，节奏是麒派唱腔血脉的搏动。这个搏动在周信芳《徐策跑城》中的高拨子唱段中得到了充分的表现。那些不稳定的变化音型在不断搏动的节奏血脉的推动下，造成了音乐曲调上的悬念，因而，这种看来十分简单的曲调却包容了丰富的情感，并且在不稳定的旋律行进中造成了音乐上的悬念，直至唱到"要想进城万不能"的"不"字时，周信芳用了一个幅度很大的滑音，然后把"能"字稳稳地落在了板上，走了一个大腔，再以散唱的方式唱出了"你要报上花名"的附加句，唱得很扎实，很厚重，圆满地结束了这个唱段的演唱。 　　周信芳在他的《(徐策跑城)表演艺术)一文中，对这段唱腔的演唱并没有写多少文字。他把更多的笔墨用在了分析徐策这个人物以及徐策同薛家的特殊关系上，进而剖析徐策这个人物在演唱这段高拨子唱段时的特殊心理。因为徐策演唱这段唱腔时是站在城楼上(布制的城墙后面放桌子，徐策站在桌子上)演唱的，尽管周信芳特意在城墙后放了两张桌子，但活动的余地毕竟有限。所以周信芳特别指出："不能站着死唱，要通过眼睛，通过神情，通过夸张的舞蹈来突出他的心情，刻画出他的善良、正义的性格。"他还提到，"站在城头不能用大身段，主要靠眼神和两只手的作用"。于是，周信芳又用了大量的文字谈了他在演唱这段唱腔的每一个唱句时的各种眼神和动作以及这些表演的心理依据。 　　在谈到徐策的动作、眼神等表演形式时，他特别强调了节奏的连贯和紧凑，由此，谈到了唱，"唱是越唱越紧，一气呵成，身段、手势不但要与唱的节奏一致，并且也要一气呵成，要连贯。" 　　周信芳在这里没有专门谈唱腔的技巧，事实上，他谈的恰恰是演唱技巧的重要内涵，即表演艺术的生命力。就技巧来讲，只要是戏曲演员，在他打基础的时候，演唱方面的形式、技巧，如吐字、归韵、收声、各种板式的形式概念以及它们的组合等等，都是经过千锤百炼，需要打下扎实基础。至于节奏、气口、劲头儿以及各种润腔方法，则是使上述那些技巧、形式充满活力的生命链条。而这些生命链条的重要保证就是周信芳在他的文字中不惜笔墨所谈的人物思想变化和生活依据。 　　王瑶卿有句名言，叫做"认认人儿，找找事儿，琢磨琢磨心里劲儿，安腔找俏头"。这句话看来是在谈唱腔，实际是在谈表演，"认认人儿，找找事儿"，正是周信芳在他所写的一系列表演艺术的文章里不厌其烦地剖析各种人物的身分、性格、情感以及他们同周围所有发生关系的人物之间的各种微妙关系，也包括这些人物内在的心理依据。"琢磨琢磨心里劲儿，安腔找俏头"，就是要找出连接各种表演技巧(也包括唱腔)的生命链条。王瑶卿的这句名言是他的经验之谈，也是所有在表演艺术上有成就的艺术家从事艺术创作的共同财富，周信芳在学习谭鑫培表演艺术的过程中发掘了这些财富。 　　 　　四、 　　刘斌昆在他的《我的梨园家世及从艺恩师》④和《给周信芳同志配戏》⑤两篇文章中曾经披露过这样的事实，1912年，谭鑫培第五次到上海演出时，经冯志奎介绍，周信芳曾经把谭鑫培请到家里或到谭的住处，当面请教谭鑫培，有些戏如《御碑亭)、《琼林宴》、《桑园寄子)、《打侄上坟、》等都得到过谭鑫培的真传。龚和德在他的《试论周信芳)⑥一文中引述了这个事实，同时又进一步披露了另一个事实，那一年，周信芳与谭鑫培曾经在新新舞台同台演出四十天。谭鑫培返京后曾经对友人提及，"上海有个麒麟童，是个唱戏的"。这些事实周信芳在他的谈谭鑫培的所有文章中都没有提及过。龚和德认为，周信芳之所以不提这些事实，是因为他不愿意借此自重，也不愿意给某种尊谭派者以某种口实。我想，除了这层原因，是不是也同周信芳在学习流派艺术上的主张有一定的关系? 　　周信芳在《怎样理解和学习谭派》一文中主张："仅学了人家的好处，总也要自己会变化才好，要是宗定那派不变化，那只好水做人家奴隶了。"他对谭鑫培的评价很高，他说："听说老谭学的是冯润祥、孙春恒，见的是程长庚、王九龄诸前辈；又有同时竞争的龙、余、汪、孙诸位名角。老谭生在这个时间，他就把各家的好处，聚于一炉，再添上他的好处，使腔、韵调、念白、酌句、把子、姿势、做派、身段，给它一个大变化，果然自成一派。诸前辈死后，老谭堪称庙首，执伶界牛耳。"他认为："明明是学人，偏叫人家看不出我是学谁，这就是老谭本领，这就是他的成功?quot;由此，他得出一个结论--谭鑫培是"敢于破坏老戏成规的＇罪人＇，也是个创造新戏革命的先进"。 　　众所周知，京剧(戏曲)艺术十分倡导流派学习。那么，京剧的流派艺术究竟是什么?这个问题值得我们思考。有人规定了几条，诸如前有所承，后有所继，有特点，社会公认等等。这些条件都有一定的道理，但流派本质上的特点尚有许多值得我们深入思考的地方。京剧流派艺术是一种特殊的文化现象。它是在社会产生巨大变动(封建社会衰亡，民主革命兴起)之时，京剧艺人为了自身的生存，继承诸多古老戏曲艺术传统，在戏曲团体林立的艺术环境内展开激烈艺术竞争的产物。因此，京剧流派艺术从它产生之日起，便带有其他的艺术品种所不具备的自身特点。首先，它继承了许多古老剧种如昆曲、汉调、徽剧、梆子等的精华，学了许多绝活，成为养家活命的重要本钱。为了把这些绝活学到手，他?quot;冬练三九，夏练三伏"，有时候还要"偷戏"，在激烈艺术竞争的环境中，一些有天分的艺术家，经过苦心钻研，在艺术上做了许多创新和突破，所谓"艺多不压身"、"一招鲜吃遍天"、"要想人前显贵，必得背后受罪"等戏曲诀谚源于此；其次，便是艺术上的保守倾向，所谓"艺不轻传"、"教会了徒弟饿死了师父"源于此；第三就是它的门户特点，一位艺人的艺术得到了社会上的承认，也便得到了后学者的尊崇，圈内有它的尊崇者和拥戴者，圈外有它的"追星族"，这些人形成了京剧特有的门户。这个门户在艺术上有它独到之处，对于京剧艺术是一种财富，同时，这个门户在艺术激烈竞争的环境中，也必然产生了一种排他性，即所谓的"门户之见"，圈内有所谓"同行是冤家"，圈外则有X党与X党的相讥相毁。第四个特点是它的师道尊严。所谓"师徒如父子"，对于师父的尊重不仅是对他人格上的尊敬，同时也包含了对师父艺术的毫不怀疑地继承、摹仿，亦步亦趋。如果稍有叛逆，便视?quot;欺师灭祖"，周信芳所说的谭鑫培是"罪人"，含义即在此。所有这些特点造成了一种特有的艺术创造氛围(包括圈里圈外)，这种艺术氛围成就了京剧一个畸形的艺术特点，即表演艺术高度发展、其他艺术因素如剧本等相对薄弱的表演中心制。 　　流派艺术在京剧发展历史中的具有不容忽视的艺术价值，这是它的正面效应。但也应该看到隐藏在"正面效应"后面的负面作用，即它的保守性、门户之见以及由此形成的对其艺术的盲目尊崇。周信芳充分认识到流派艺术的正面效应，同时也敏锐地察觉到它的负面作用并予以批判。所以，我们说，顾颉刚认为"学谭鑫培学得最好的是周信芳"这句话说到了点子上，这是因为周信芳学谭鑫培学到了点子上。 　　在这篇评述周信芳唱腔艺术的文字中，我没有在周信芳唱腔的曲调变化以及板式结构等方面去做文章，而是主要强调了他的念，强调了他在唱腔演唱中的强烈节奏感。为什么要强调这些?这不仅是因为念功在戏曲唱、念、做、打等表演艺术手段中地位的重要，更因为一个演员念功的优劣特别能够集中反映出这个演员整体表演的水平。我们坐在剧场里看某一位青年演员演戏，往往会发现，这个演员的演唱，因为他的或高亢激昂或华采旖旎而获得台下的掌声，及至听他的念白，往往扫兴。他的念白缺少层次，缺少节奏快慢、语音轻重的适度掌握，缺少与同台表演的演员之间的感应交流，因而不能准确生动地传递他所扮演的人物的内在情感，抓不住观众。反过来我们再回顾这个演员的演唱，也许会感到他还可以唱得更好，只是缺少点什么，缺少点令人心动、令人回味的东西。念白上的缺欠以及演唱上的缺欠共同反映出这个演员最缺欠的东西，那就是这个演员对他所演出的剧目的整体把握，缺少那个"认认人儿，找找事儿"的艺术整体构思的必要过程，缺少那个"琢磨琢磨心里劲儿，安腔找俏头"，那个把各种表演技巧连接成一个整体的生命链条。如果说，我们确认了周信芳是在鉴赏、研究谭派艺术的念白及演唱的节奏中悟出了演戏中"演"字的真谛，经过刻苦磨练，寻到了表演艺术的生命所在，那么，我们是不是应该告诉这个青年演员，不要满足于台下传来的那些廉价的掌声，那仅仅是因为你的嗓子好，或者这个腔你使了个高腔，或者你唱出了华采、曲折，仅仅是给了观众以感官上的刺激，过后一想，经不住推敲。你要再下功夫，抓住那艺术的生命链条。要像周信芳那样琢磨萧何这个人物，琢磨到能够推算出萧何在马道上跑了五十里路那样的程度；要像周信芳那样琢磨诸葛亮这个人物，琢磨到能够了解同诸葛亮打交道的赵云细腻的心理活动那样的程度。要把你所要演的那个人和事琢磨个透，这样你就可能抓到了艺术生命的链条，你也就能紧紧的抓住了观众，你的念，你的唱，你的整个表演都会让观众久久难忘，你将会在你的艺术创造中产生-股全新的陶醉感。

浏览：2415

设置 修改 撤销 录入时间：2006/4/2 20:11:45