62435号馆文选__麒艺评论

上海长乐路788号，是一座深灰色的二层楼房，在繁华的市区，显得十分古朴、端庄安详，这就是我国杰出的表演艺术大师周信芳的故居。他一生中许多灿烂的艺术创造和波涛起伏的生活，都在这里酝酿发生。 　　 　　周信芳一生，以他爱国的赤诚，雄伟的胆略，敏锐的时代感，勇敢的战斗精神，非凡的艺术才华，创造了一系列光彩夺人的艺术形象，献给了人民，献给了艺术，献给了真善美。每当我们走进这座楼房，就仿佛看到了周信芳创造的许多突出的艺术形像：如披肝沥胆、为国求贤、月下追韩信的萧何；不顾杀身之祸，敢於面对皇帝、为民请命的海瑞；蔑视封建官吏，舍身救援弱小平民的宋士杰；不畏封建权势，敢於申张正义的邹应龙；是非分明，奋力维护忠良的徐策；勇于斗命，为反抗剥削压迫铤而走险的萧恩；鄙弃只论尊卑，不论是非的封建观念，直言斥责主人背信弃义的王忠等。这些充满爱国主义、机智勇敢的艺术形像，矗立在我国京剧艺术宫殿之内，活跃在广大人民的心中。 　　 　　当年周信芳在舞台上演唱，台下观众就跟着他唱，形成了一唱百和的盛况，甚至街头巷民“满城争唱萧相国，四海齐呼打严嵩”，成为传诵一时的佳话。 　　 　　周信芳的艺术，蕴藏着博大精深的理论体系，深邃的世界观、美学观、戏剧观。这是留给我们的一笔丰厚的财富，需要我们努力去学习、分析、研究，继承、发扬和发展。为此，在长乐路788号周信芳故居，建立了“周信芳艺术研究会”。这里将广泛地聚集周信芳艺术的研究者、爱好者，包括曾经和周信芳同台演出的或合作的老夥伴，他的学生，研究工作者，广大的业余“麒派”演员、研究者和爱好者，乃至京剧、戏曲艺术的爱好者，共同对周信芳的艺术作系统的研究。在研究周信芳艺术之风方兴末艾之际，回顾一下周信芳的艺术生涯，是很有意义的。 　　 　　当代表演艺术家周信芳，竭六十年的精力，从事艺术创造，取得卓越成就。这里撷取他艺术道路上的几件事例，作简略介绍。 　　 　　一、早亮的童星 　　 　　周信芳，号士楚，很多人都知道，他的籍贯是浙江宁波慈溪。事实上，他是1895年1月14日出生于江苏省淮阴县的，与淮安紧邻。 　　 　　推阴与淮安，是人才辈出的地方，当代伟大的无产阶级革命家周恩来，历史上的淮阴侯韩信，《西游记》的作者吴承恩，巾帼英雄梁红玉，抗清英雄关天培，都出在这里。1985年夏天，我访问这里的时候，淮阴的人民高兴地说，在我们淮阴出生的，还有我国杰出的表演艺术家周信芳。 　　 　　周信芳的祖辈是官宦之家，由浙江至淮阴做官，所以他出生在淮阴。 　　 　　1901年六岁时，随父母回到浙江，旅居杭州。他的父亲周慰堂，迷恋京剧，后来成为“票友”。到杭州后索性“下海”，参加正式戏班演出，工青衣，艺名金琴仙。 　　 　　周信芳从小耳濡目染，就对京剧有浓厚的兴趣，常摹仿父亲的表演。他父亲也希望儿子能成为京剧演员，这样，就命周信芳拜在老生演员陈长兴的门下学戏。 　　 　　陈长兴是一位严师，虽然和周慰堂是要好的同行，但对周信芳学戏，却没有半点温情，练功练唱，和别的学生一样是“冬练三九，夏练三伏”。周信芳也不因为自己出身于“艺人世家”，而对老帅傲慢，他和别人一样，认认真真地学，勤勤苦苦地练。加之聪明过人，举凡老师教的基本功，传授的启蒙戏，他都学得很快，记得很牢，因而深受老师和父亲的喜爱。学戏一年之后，就登台演出了一出名叫《铁莲花》的公案戏，在戏中演娃娃生，扮一个名叫定生的角色。 　　 　　定生这个角色，虽是娃娃生，却是戏中相当重要的人物，他比《三娘教子》中的倚哥，《清风亭》中的张继保，要求高得多。定生在《铁莲花》中，是一个受伯母残暴虐待的幼童。伯父刘子忠为了保护定生，和定生另住一间房．不料马氏竟下毒手，用沉重的铁莲花将刘子忠压死，反诬定生谋死伯父，告到官衙，并迫使定生装作哑巴，不许说话，企图置之死地。幸遇问官包拯，用计将定生绑在街头，让定生与亲生母亲吴氏相见。母子抱头痛哭，定生冲口而出，说出了伯母对自己的虐待和铁莲花压死伯父的实情。在老师陈长兴的严格教育下，年仅七岁的周信芳，竟把这样一个既年幼又遭遇曲折的复杂人物，演得有声有色，感情真实而自然，特别是向生母吴氏诉说遭受虐待和伯父遭害的一节戏，演得使有些观众感动流泪。这样，七龄孩童善於演戏的名声就在杭州传开。老师陈长兴和父亲局慰堂，都认为周信芳是可造之材，从此，周信芳要成为一名京剧演员的命运，遂成定局，他浪迹天涯的艺术之路．也就此启程，一颗早亮的童星，冉冉升起。 　　 　　周信芳在回顾他童年经历的时候，常常说：“幼功”，对一个艺术家有决定性的影响。有些艺术家，到了晚年，还形体矫健，嗓音洪亮，塑造人物既动作优美又有深刻的内涵，也就是大家所说的“炉火纯青”，这在很大程度上取决于“幼功”。他的艺术成就，和这段时间“幼功”锻炼有不可分的关系。 　　 　　“幼功”，又称功底，也就是在童年时的基本功，包括唱、念、做、打和对人物的分析，这往往是一个艺术家“文治武功”修养的基础。人们在评论一个艺术家的成就时，常常要涉及到艺术家的“功底”深不深，也就是“幼功”的锻炼扎实不扎实。可惜，这个重要的环节，并没有引起所有年轻的艺术工作者和老师的重视，以致到了正当成长的时候，发生形体容易损坏，嗓音容易失音等“不经用”的现象，影响发展，甚至使艺术生命天折。所以，周信芳在晚年经常呼吁年轻的一代和老师要注意“幼功”的锻炼。一生之计在於童年，童年是未来的基点。 　　 　　二、从七龄童到麒麟童 　　 　　1906年，周信芳十一岁的时候，正式搭王鸿寿(艺名三麻子)的班，到汉口演出。以后又流动演出於沪宁线一带，这在当时，叫做“滚草台班”。也就是在条件很差的舞台上，包括在广场舞台上演唱、磨炼，为进入大城市和好的剧场作准备。 　　 　　经过一年的磨炼，1907年也就是周信芳十二岁的时候，正式进入了上海丹桂第一台。演出的时候，周信芳的七龄童艺名，变成麒麟童。 　　 　　这一艺名的改变，有两种传说，一种是写“海报”的人写错了，他没有问周信芳的艺名怎样写，就大笔一样，在海报上写了三个大字麒麟同。周信芳就将错就错，从此改名麒麟童。另一种传说，是周信芳的父亲认为孩子已经长大了，不宜再称七龄童，所以改名麒麟童。也许两种原因都有，这无关重要，重要的是，这个艺名的变化，成了周信芳艺术生涯第一个变化的标记，周信芳从一个普通的娃娃生，开始有了自己的风格的影子，向一个老生演员过渡。 　　 　　周信芳自从和王鸿寿同台演出以后、有意识地向王鸿寿学习。他对王鸿寿的表演很赞赏。王先生的表演，气度宏伟，唱腔淳厚，勇于革新，这给周信芳以很大的影响。 　　 　　王鸿寿会戏很多，他的拿手戏之一《徐策跑城》，深受周信芳的注意。这出戏，是王从徽剧中移植过来的，着意刻划了一个是非分明，甘于牺牲自己儿子的生命，以维护忠良的坚强老者形像，戏中的表演，动作强烈，唱腔高昂淳厚，一曲高拨子，震撼人心，很适合京剧的风格。但是，王先生在移植的时候，并没有原封不动地照搬，而是按照京剧的要求，力求革新。革新的着眼点，放在人物的真实性和可信性上。他说：原来徽剧中的徐策，扮相过於衰老了一些，老迈龙钟，举步困难，怎样能“跑城”呢？且“跑城”的台步，只是一前一后地进退，直来直去，缺少变化，因此，王先生把徐策的扮相，改得稍微年轻一些，动作敏捷一些，“跑城”的台步，改成前后左右的“十字步”。这些革新的目的，虽然是为了适应京剧的要求，但最终是为了要使徐策的形像更为真实、丰满。 　　 　　这种朴素地从人物出发，进行分析研究革新，用完美的艺术手段，创造人物艺术形像的精神，周信芳都看在眼里，印在脑中，成为后来创造“麒派”艺术的主要美学观点之一。 　　 　　《徐策跑城》，是周信芳学得很早，演出很迟的一个戏。他对这个戏，从观摩、学习、研究，到提出革新方案，进行演出实践，前后经历了十几年的时间，直到他近三十岁的时候才正式演出。这表明了他严于继承，勇于革新的严肃态度。他既肯定了王鸿寿先生的革新成果，又在这个基础上把戏继续向前推进，作了很大的修改。他对徐策的扮相，在保持老迈形像的同时，强调了他旺盛的精神。具体方法，是将徐策的胡须由原来挂“白满”，改为挂“白三”。胡须的密度一减，引起了整个扮相的改观，年纪老迈但精神旺盛的形像就突出了，就为“跑城”的大幅度动作铺平了道路。因为只有精神旺盛，才能和“跑城”中载歌载舞的大幅度动作取得艺术上的和谐与统一。从而使“跑城”这场戏完全歌舞化，把徐策为善有善报，恶有恶报而兴奋的精种状态推向高潮。经过长期揣摩，精心推敲，大胆的革新，《徐策跑城》终於成为“麒派”艺术不朽的代表作之一。这里可以看出，“麒派”的每一个代表作的形成都不是偶然的。 　　 　　“麒派”艺术的代表作形成之后，周信芳并没有中断更新，而是继续前进。1952年，举行了第一次全国戏曲观摩演出大会，周信芳以《徐策跑城》参加演出。这时，他演出这个戏的场次，已经不计其数，可是在北京演出前，他和我商量说：徐策在“跑城”中有几句唱词，如：“湛湛青天不可欺，未曾起意神先知，善恶到头终有报，只看来早与来迟”，带有宿命论的色彩，最好能改动一下。我觉得他言之有理，就试改为，“报国忠良不可欺，是非善恶人皆知，血海冤仇终须报，只是来早与来迟。”他认为这样改比原来的好，演出时，就按这四句改调演唱。直到《周信芳剧本选集》快定稿时，他又和我说：这四句改词，有的还要再改一改。比如像徐策那样的人，在那样封建的时代，讲“湛湛青天不可欺！”是完全符合真实的，而且从艺术上讲“湛湛青天”，可以唱得很高昂，而“报国忠良”则唱不上去。所以，从人物性格和艺术上看，把“报国忠良”四字仍改回为“湛湛青天”为好。我同意了他的意见。从这里可以清楚地看出，周信芳对他的剧本和表演，都是字斟句酌的。 　　 　　他给我们的启发是，改革有多方面的内容，把不好的改好，是前进性的改革；把改好了的改得更好，是更进性的改革，而把改错了的改变 回来，则是慎重性的改革，这种改革的重要性，决不低于以前的两种改革，可惜常常被忽略或误解了，然而周信芳却是很严肃认真地对待这三种性质的改革的。 　　 　　三、林冲、萧何、周朴园 　　 　　周信芳自从和王鸿寿先生同台以后，艺术才干大长。为求深造，周信芳于1908年去北京参加喜连成科班演出，开始和梅兰芳、林树森、高百岁同台演戏，一同往来于天津、海参崴、烟台等地，先后约四年之久。梅兰芳对艺术的认真，林树森红生戏的气宇轩昂，高百岁的艺术风度，都给周信芳以很深的印象。后来，周信芳演的关羽，受林树森的影响很深，高百岁则赞赏周信芳的表演和唱腔，后来成了“麒派”的传人，为周信芳的得意弟子之一。 　　 　　周信芳青年时代的艺术生涯，主要是在上海度过的。1912年，从北京回到上海以后，在新新舞台与冯子和、谭鑫培、李吉瑞、金秀山先后同合演戏，这些艺术家对周信芳都很赞赏，在艺术上给周信芳以多方面的影响。特别是有丰富舞台经验并富有新的戏剧观念的冯子和，给周信芳影响很大。冯擅长演青衣，有意识在同台演戏时培养周信芳表演的真实感和角色之间的交融，给周信芳以很好的启迪，周信芳的艺术风格也开始走向成熟。 　　 　　1915年以后，周信芳有一个较长的的间在上海丹桂第一台演出，与艺术家和社会的接触更广泛了。这个时候，他新结识的进步艺术家有欧阳予倩、爱国艺术家有汪笑侬，与早年同台演出的京剧革新家王鸿寿又重新聚首。这些艺术家有一个共同的特点，都擅长自编、自导、自演，集编剧、导演、演员乃至戏曲音乐、舞台美术工作者于一身。当时，很多主要表演艺术家，都是这样的全才。这对年轻的周信芳有很大诱导力，他也渴望自己能成为这样的全才。因此，周信芳除了认真学艺练功，并开始发愤读书，从中国历史到历史小说，都孜孜不倦地阅读。 　　 　　周信芳当时生活在中华民族多灾多难的风雨飘摇年代。l901年周信芳再次登台演戏，那年，丧权辱国的辛丑条约像沉重的枷锁套在中国人民的脖子上。辛亥革命不久，袁世凯又演出称帝的丑剧，妄图在中国恢复帝制。内忧外患，激起中国人民强烈的愤怒，反对帝国主义、反对封建主义，争取民主，追求科学的爱国民主新思潮，汹涌澎湃，极大的影响了年轻的周信芳。那时，爱国民主人士欧阳予倩、汪笑侬、王鸿寿的先进思想也感染了年轻的周信芳，促使他的爱国民主思想萌芽，具体表现在创作演出的剧目中。从他演出《英雄血泪图》中的林冲，《月下追韩信》中的萧何，话剧《雷雨》中的周朴园身上，隐约可见周信芳思想艺术的发展。 　　 　　1920年前后，二十多岁的周信芳，决心自己编剧，对京剧进行革新。他自编、自导、自演了反对袁世凯复辟帝制的《宋教仁》，拥护学生运动的《学拳打金刚》，对当时的民主革命起了一定的鼓动作用。但周信芳并不满足，又编写了《英雄血泪图》，这个戏取材于《水浒》中林冲遭权奸高逑迫害，被逼上梁山的故事。这个故事，在京剧中原来就有《林冲夜奔》等折子戏，但不仅显得零散，且写林冲受害受逼的多，写林冲反抗精神的少。而《英雄血泪图》则着重表现了林冲反抗的一面，鼓舞受迫害的人民起来反抗。周信芳认为，演戏，要“鼓动看客的意志”才是有意义的。在艺术上，对林冲的唱、念，吸收了传统中的优秀唱腔，以及《林冲夜奔》中一些优美的身段。因为这整个戏是叙说林冲受害到上梁山的完整故事，所以能使林冲成为一个完整的坚强形像。这个整本戏演出的成功，使周信芳受到很大的鼓舞，增强了他编写整本剧的信心。 　　 　　接着，他编写了《汉刘邦》。在这个连台本戏中，他连接了《鸿门宴》等楚汉相争的故事，塑造了萧何、刘邦、韩信等众多的人物形象。他自演萧何，较之《英雄血泪图》，更着重人物形像的塑造。在表演上，受《徐策跑城》的启发，试图强化舞蹈以表现人物。他研究了徐策和萧何的区别，这两人同是宰相，同是因急切的心情赶路而产生“跑”，但在表演上，不能“跑”得雷同。区别何在呢？从“跑”的目标，从人物的性格，年龄上看，徐策跑得急，是急于上朝面君，看看皇帝对“薛刚造反”的反应如何？因此，他的“跑城”，是“快”，萧何的“跑”，是要把韩信“追”回来，因而他的“跑”是“急”，而且一个在城楼上“跑”，一个在山高路远的荒郊野外“跑”。按人物性格、事件、情景的不同，舞蹈的形式也就自然应该不同。因此，周信芳的表演，开始强调必须是“千面人”，而不能“千人一面”。这比他在《英雄血泪图》中要求表演人物精神面貌的主张又前进了一步，即对不同的人物，要从各自的性格着手分析，求得在形像上的明显区分。 　　 　　演话剧《雷雨》中的周朴园，是周信芳向兄弟剧种吸收表演方法丰富京剧表演艺术的一个范例。周信芳认为话剧的表演注重真实，京剧的表演注重虚拟，即所谓“写实”与“写意”之分。但是，“写意”是以“写实”为基础的，即在“真实”的基础上“写意”，所以，周信芳特意去演话剧，使京剧的虚拟表演富有真实感。这就使周信芳的表演艺术，既讲求“千面人”，反对“千人一面”。又注重写意要以生活真实为基础。这样，周信芳就系统地明确了“麒派”艺术的美学观与戏剧观，即：“为鼓舞观众的意志而演戏。演戏应着重塑造人物。塑造人物要一人一面，反对千人一面。京剧塑造人物的表演方法应是‘写意’，但‘写意’应以‘真实’为基础。”这就是“麒派”艺术的理论基础。从林冲到萧何，从萧何到周朴园三个角色的表演，标志着周信芳创造的“麒派”艺术初期的经历。 　　 　　1927年，周信芳参加了田汉主持的“南国社”。与田汉交往甚厚，这是他艺术生涯中的重要转折。田汉的革命思想和艺术才华，深深地影响了周信芳，周信芳从此更广泛地参加爱国的社会生活实践，更勤奋地读书。 　　 　　这个时期，周信芳生活中发生的一件大事，就是和爱国主义者、热爱京剧艺术并支持京剧艺木革新的裘丽琳女士结婚，他们两人的结合经历，是一次反抗封建主义的斗争。这场斗争的胜利，给周信芳在精神上以极大的鼓舞，并为他以后艺术上的发展创造了良好的条件。 　　 　　四、移风剧社 　　 　　1931年，周信芳在天蟾舞台演出期间，为了摆脱剧场的控制，组织了一个自_由_结合的演出团体──移风剧社，赴北方演出，这是周信芳艺术生涯中的又一个新的发展阶段。剧社赴北方演出后，使“麒派”和南方京剧艺术在北方观众中产生了较深的印象。在北方大约经过三年多的流动演出，回到上海。这时，日本帝国主义者加紧了对我国的侵_略。 　　 　　1937年八一三事变爆发后，周信芳任上海文化界救亡协会歌(平)剧部主任。在他的主持下，联合了京剧界的袁美云、杨瑞亭、刘文魁、王兰芳、张畹云、路凌云、贾斌侯、刘斌昆、刘韵芳、张津民、李文睿、姚渔村、王仲平、曹慕髡、梁次珊和教师张世恩等，恢复了移风剧社。以后参加的还有高百岁、王熙春、金素雯、林鹏程、马丽云等。历尽艰辛，租用卡尔登剧场(今长江剧场)，演出了《香妃恨》、《亡国鉴》，连台本戏《满清三百年》、《文素臣》、《洪承畴》、《董小宛》、《明末遗恨》、《徽钦二帝》，以及周信芳的一些代表作，前后达四年之久。 　　 　　《明末遗恨》和《徽钦二帝》都是借描写朝廷腐_败，导致亡国的惨痛，以古喻今地揭露侵略者的罪行和抨击反_动_统治的黑暗，引起敌伪的注意。他们开始用恐吓的手段，想迫使这两个宣扬爱国主义的戏停止上演，给周信芳写恐吓信，甚至在恐吓信上画手枪、子弹，威胁如再演《徽钦二帝》、《明末遗恨》这样的戏，就得当心脑袋，还要炸毁剧场。除了恐吓信之外，敌伪还派便衣特务、流氓白相人在剧场周围散布谣言，制造恐怖空气。有时故意放一辆警车在剧院门口，有时派几个警_察，带着剧本对照台上的演出，进行武装审查，甚至由英国巡捕领头，带着武装警察冲进后台，到处搜索，制造混乱。有时派载有军警的卡车，押解演员到特务魔窟中去唱所谓“堂会”。 　　 　　面对这些恐吓、威胁、欺压、捣乱，周信芳、高百岁、王熙春和移风剧社的全体同仁毫不惊慌，除了加强戒备外，一切工作、演出，照样井井有条地进行。为了加强反侵略的影响，反而在舞台的两边悬挂大幅预告，“下期演出《文天祥》、《史可法》。”作为鼓舞抗日斗志的“标语”。这两幅预告一直接到1942年移风剧社被迫解散为止，挂了四年之久，这在中国戏曲史上是前所未有的。 　　 　　在这样的恐怖气氛中，观众又完全是在敌伪刺刀警戒下看戏，但这并不能吓退观众的热情，《明末遗恨》和《徽钦二帝》演出时，几乎每场都是客满。同行如程砚秋、杨宝森都常常来看戏，给移风剧社叫好！观众看到戏中能抒发自己爱国热情时，频频报以热烈的鼓掌，看到伤心处则泫然落泪，看到揭露敌人讽刺敌人时，则哄堂大笑。如演《徽钦二帝》时，观众看到徽宗和钦宗被金兵押解过场，舞台上一派国破家亡的凄凉景象时，大家不禁低声抽泣。当看到戏中张邦昌投降敌人，被金兵利用作傀儡皇帝后，愁眉苦脸地说：“你们要我出来，无非是‘维持维持’而己”！以讽刺日寇利用的汉奸组织“维持会”时，总要爆发出满堂哄笑，表示对汉奸的愤恨和鄙视。 　　 　　演《明末遗恨》时，每当周信芳演的祟帧皇帝和太监王承恩对话，说到“长官们丢下在寒冷中守城的士兵，跟着姨太太进入温柔乡中去了。士兵们每月只有菲薄的二两饷银，还被长官岢扣去了，已经八个月没有发饷。”崇帧感慨地说：“这就怪不得天下大乱了！”观众总是情不自禁地和反动统治的腐败现象发生联想，因而鼓掌 　　呼叫；“骂得好！”当祟帧皇帝对他的儿子和女儿说：“世上什么最苦？亡国最苦，世上什么最惨？亡国最惨”时，总是引起观众的沉思，激起愤怒的情绪。这些爱国情绪的流露，使敌伪组织胆战心惊，最后只得“勒令停演”。即使到了这一步，周信芳等并没有放弃斗争，他们一方面向敌伪交涉、抗议，一方面把敌伪害怕人民抗战而“勒令停演”的内幕巧妙地公之于众，把侵略者的丑恶嘴脸暴露在光天化日之下，加深了人民对敌伪的仇恨，提高了抗战救亡的斗志 　　 　　在这些巨大的斗争中，周信芳都得到中_共_地_下_组_织_的支持，他对中_国_共_产_党_的积极抗战，也隐隐约约地有所了解，但心照不宣，从不公开询问，从是默默地尊重。孤岛”时期，原来和周信芳有联系的地_下_党_员都奉命离开上海，1940年经_党_组_织决定，派负责上海文化工作的姜椿芳同志和他联系，他和姜椿芳同志交往中，感到_党_对他的工作很重视，因此，对姜椿芳同志非常尊重。凡是姜椿芳同志表示支持的活动，周信芳都积极参加。如在_党_领导下，一些进步的青年京剧演员和京剧工作者，组织丁一个“艺友座谈会”，演出革新京剧《信义衬》、《还我河山》，周信芳都参加座谈，帮助排练，得到大家的好评。 　　 　　五、信芳与椿芳 　　 　　1946年，抗日战争胜利后，反帝、反封建、反官僚资本主义的斗争，在新的形势下继续进行。这时，周信芳和姜椿芳同志商议，排练新戏《岳飞》。力图演一些宣扬爱国主义的历史剧。后来，白色恐怖日益严重，周信芳毫不畏惧地参加了“反对艺员登记”（国_民_党当局迫使演员像妓女舞女一样登记），反对苛捐杂税，反抗加在演员身上的沉重娱乐税。1946年，他和上海文艺界部分人士一起，秘密地受到周恩来同志的接见。 　　 　　国_民_党当局不顾全国人民的反对，悍然发动全面内战，妄图大举进攻解放区对，上海人民和戏剧界发动了“反内战签名运动”。国_民_党当局威胁周信芳，阻止他签名，周信芳不仅带头签了名，而且公开声明，如果国_民_党当局要迫害他，他已准备好了铺盖，随时可以去坐牢。 　　 　　1949年4月18日，上海面临解放，国_民_党当局大肆屠杀共_产_党_人，姜椿芳同志奉命转移，周信芳芳表示要掩护他，可在自己家里辟一个秘密的小房间，请姜椿芳居住。但姜椿芳考虑到党_组_织的决定，和周信芳的安全，还是离开了上海。这件事，表明了周信芳敢于掩护一个地_下_党_员的无畏精神。与此同时，国_民_党当局威胁他，要他和梅兰芳同去台湾，周信芳严词拒绝，坚决和梅兰芳一起留居上海，迎接全国解放。 　　 　　上海解放后，周信芳和姜椿芳重新聚首。姜椿芳高兴地通知周信芳，请他和梅兰芳一起到北京去参加第一次全国文代会，周信芳兴奋极了，他高兴地说：“你很忙，兰芳那里你不用去了，我去告诉他。” 　　 　　建国后，周信芳一直处于精神旺盛的状态中。他和编剧、导演、戏曲音乐和舞台美术工作者一起，努力排练了《义责王魁》、《海瑞上疏》、《澶渊之盟》等新戏和《杨立贝》等现代戏，并参加全国和华东各种会演，赴苏联访问演出，并为培养青年演员做了大量工作。为表彰他对我国戏剧艺术的杰出贡献，中央文化部、全园文联和中国戏剧家协会先后为他举行了舞台生活五十年和六十年纪念。他的著作《周信芳文集》、《周信芳演出剧本集》、《周信芳舞台艺术》陆续出版。 　　 　　1959年，周信芳参加了中_国_共_产_党，准备为建设新中国作出更大的贡献。不料，没有几年，史无前例的“文_化_大_革_命”，把这位热爱祖国的杰出的京剧表演艺术大师诬蔑为“现行反单命”，对他进行了残酷的迫害，还株连他的妻子裘丽琳和儿子周少麟。在“四人帮”的爪牙向周信芳宣布他们的“市委”定周信芳为“现行_反_革_命”时，周信芳愤然拍案而起，指着“四人帮”爪牙的鼻子严正声明：“我周信芳不承认你们的什么‘市委’，也不接受你们的什么‘决定’。”其声音铿锵、洪亮、有力，远远超过他在《宋士杰》中演的宋士杰怒斥赃官顾读时的表现。 　　 　　在“四人帮”的爪牙灰榴溜地走出长乐路788号后，周信芳激愤地引吭高歌，唱起了1952年我们在北京共同为《徐策跑城》修改的唱词：“湛湛青天不可欺，是非善恶人尽知。善恶到头终有报，只是来早与来迟。”正义之声，响彻云霄！ 　　 　　1975年3月8日，一颗巨星陨落了，一代表演巨匠周信芳与世长辞。1976年10月，粉碎了万恶的“四人帮”，全国人民狂欢。1978午8月16日，中_国_共_产_党和人民政府，为周信芳平反昭雪，在上海龙华革命公墓举行了骨灰安放仪式，中共上海市委领导人出席了安葬仪式，邓小平同志和中央负责同志送了花圈。巴金同志在会上致了悼词。 　　 　　1985年4月2日，中央文化部、中国文联和中国戏剧家协会和许多文艺戏剧团体，在上海举行了“周信芳诞辰九十周年纪念大会”，由周信芳生前同合演戏的老夥伴、他的学生和他的儿子周少麟，以及粉碎“四人帮”后举办的“麒派艺术进修班”的学生联合演出了十台周信芳的代表作，有数千观众参加观看演出。周信芳旅居国外的子女周采藻、周采蕴、周采芹、周少麟、周英华、周采茨都回国参加了纪念活动，同时由上海妇联为周信芳夫人裘丽琳女土举行了平反昭雪的追悼会。 　　 　　被扼杀了的“麒派”艺术重放异采，祖国的文艺春天回来了。一身傲骨，满腹才华的周信芳在九天之灵，当含笑引吭高歌！

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