文选目录 全部文选 添加文选 添加目录
演艺明星纪念园__樂蒂紀念館
演艺明星纪念园
42297号馆文选__評論集

踏涉光影的巍峨園林—李翰祥的造景造境美學手法

陳煒智

  (節錄)
  
  身為一個「電影作者」,李氏近百部作品為自己勾勒出的「作家身影」是充滿古典中國畫韻詩情的。他把攝影機鏡頭當成題字的筆、作畫的筆,筆下的文章既有豐富的故事人情,更有灑脫氣派的字跡,佐以工筆畫、文人水墨畫,乃至肖像畫、春宮畫式的景觀經營,李氏作品在「造景造境」上正如同中國園林藝術一般,將源自文學繪畫的美感和具體生活經驗結合,打造出一個在文化上左右逢源,周延自足的生活空間。
  
  針對自己獨樹一幟的景觀經營,李氏本人曾於一次訪談中談起,他拍攝古裝片的技巧在於「少取實景,多利用內景,主觀地去用燈光和建築構成一個最近於理想的環境」。事實上,中國的詩畫藝術在創作時早已滲入作者自己的看法和哲學;同樣的,電影創作者必需把立體存在於自然環境的景致,投入藝術家的感受和玄思,在腦海中凝結成一幅與自身文化經驗、審美經驗相契合的畫面(天然圖畫),並以此為藍圖(分鏡圖),在受控制的環境下(攝影棚或外景場地)搭建起立體的布景,最後透過攝影機完成拍攝工作,成為二度空間的電影畫面。經由這樣三元/二元/三元/二元的多道手續,景物先形成「畫中有詩」的美學意念,進而在立體化的搭景階段擴張、膨脹為實體,再於拍攝剪輯的過程裡濃縮、萃取、綜合,所謂「國畫裡的『氣韻』」才得以在電影畫面中真實地展露出來,抽象的語言藝術、繪畫藝術也才能塑造成具象的視聽藝術。
  
  以李氏於一九六三年率胡金銓、宋存壽、高立等導演聯合攝製的《梁山伯與祝英台》為例,《梁》片融合中國傳統戲曲與西方音樂歌舞劇兩種表現形式,片中渲染出的音畫效果、演員表現等,幾可視為香港電影由草創初期邁向大片廠制度的里程碑之一。
  
  「梁祝」全片九成以上於影棚內完成,其中「十八相送」十餘個「外景內造」的景點非但不因片廠搭景顯得侷促,反因視覺焦點的集中控制得當而收得絕佳效果。全段色彩運用始終維持水墨畫般的淡雅;梁山伯一襲灰衣,祝英台一身嫩黃,既暗伏梁祝二人化蝶的色系(黑蝶與黃蝶),在以綠白二色為主調的背景前又能調合地突出。梁祝二人沿途吟詩問答,既不似傳統戲曲全以歌詞帶動戲劇進行,又不執迷於電影「空間無限」的特色,導演放棄將梁祝所見所聞全數以主觀鏡頭攝入畫面,轉以採用客觀全知的拍攝角度,使敘事主體被繪製成觀眾欣賞的「景觀」的一部分,成為一幅供人賞玩、神遊、冥思的古典畫卷。
  
  在畫面的處理上,李氏等並不特別採用西方電影一般追求的縱深效果,而多以水平展開的方向,配合寬銀幕的構圖與橫向的鏡頭移動方向,如繪製長卷般徐徐揭露即將開展的段落。前景安排「實」的松樹、草木,「虛」的景片、雲天則是遠景,包圍著中間的梁祝構成畫面,寬銀幕逐漸向兩旁擴張、膨脹、伸延,山水畫式的空間經營也任由梁祝(相當於園林中的遊人)一行人流動開來。隨著戲劇節奏加快,李氏的景觀配置也愈見豐富。比如「池塘倒影」一段,首先入鏡的是一池綠萍閃著漣漪,笛聲揚起,梁祝一行人漸行漸近,遠處的寺塔背景提供整個空間與世格絕卻又下通街市的感覺。整體組合看似無機,但在某種文化遺傳的影響下,音樂(笛聲)與景觀(寺塔、水光、樹影)、戲劇情緒(離情)的組合,又包含無限聯想空間,「渭城朝雨浥清晨,客舍青青柳色新」、「杳杳鐘聲晚...青山獨遠歸」等章句被抽離出「送別」母題,強化兩人「萍水相逢」的感情緣份,成功地以景觀安排完成鋪陳戲劇的目的。
  
  影片在「樓台會」段落步入悲劇高潮。相對於「外景內造」的「十八相送」,李氏選用了「內景外造」的手法,透過珠簾、紗屏、折門的陳設,將天光、街聲、鳥鳴等外景元素迎入祝英台的閨房,致使影棚空間雖有限,卻能時有視覺變化。
  
  梁、祝二人於祝府客堂相會,我們先看到比翼鳥珠簾因人物進出被一分為二,山伯於客堂表明求親來意,已由父親許配別家的英台無言以對,奔入內室,留下山伯呆立原地—李氏於此應用「借景」(注釋5)手法,藉由隔斷客堂與內室的半透明紗幕,讓丫鬟目睹鄰室山伯的哀容,將戲劇動線由梁山伯引介到另一個空間。就景觀而言,紗幕削弱了內搭景的侷促感,將兩堂布景聯結在同一個畫面;就戲劇效果而言,水墨紗幕將山伯滯留在「十八相送」的氣氛裡,與閨閣仕女的強烈對比預示了將發生的悲劇。繼之,丫鬟放下竹簾,山伯撥簾入室,英台亦捧酒出簾而至,開始對唱段落...
  
  細觀全段「樓台會」,李翰祥一再以簾幕屏風作為場面調度的工具,造成多層次的視覺效果,使電影寬銀幕被切割成導演需要的線條及大小;就戲劇效果而言,簾的層次垂掛加深了「禮教」對劇中人的束縛,簾的掩蓋遮避卻讓梁祝的感情得以在簾幕暗處悄悄滋長—然而,相對「十八相送」的天寬地闊,此處的「簾」象徵了祝英台受迫離開學堂,離開心靈的自由解放,重回金絲籠般(「內景外造」的鳥籠效果)的閨閣,所有「天人合一」的回憶重新扁平化成一堵水墨紗屏,將與山伯有關的所有回憶隔在閨房之外,生命之外。
  
  「簾」在閨房印象中極富詩情聯想—尤其描寫閨女幽情的章句,如「美人捲珠簾,深坐蹙蛾眉」、「楊柳堆煙,簾幕無重數」等,於此具象地呈現在影片中,造成景觀上的多樣化,並加深文本豐厚性,成功渲染出「閨閣」的生活巧趣及悲劇氛圍,反映了中國仕女幾千年來的生活氣候。閨房的布景則因簾的陳設,因劇中人「用簾」,提升至「大觀」境界;「簾」不僅只是導演單方面考證歷史而安插進布景的歷史符碼,它更擁有文化上,以及藝術繼承上的意義。
  
  提到簾幕屏欄的運用,除了具象的「簾」,李氏許多作品中還可發現許多「簾」意象的變體。《貂蟬》片中,女主角貂蟬盛裝出場與呂布會面的段落,導演安排貂蟬現身紗屏後,對客堂中的呂布媚笑,「紗屏」於此發揮近似「偷窺」的作用(紗屏分隔客堂與內室),讓這段香豔野史有了「香豔」的基礎。《倩女幽魂》片中,書生甯采臣寄宿的破廟石牆上坍了個大坑,只見女鬼行經石牆,牆洞如畫框般將女鬼倩影框住,她便迅速化為輕煙,畫框效果將視覺焦點集中,強調了女鬼的飄逸、輕盈,也暗示了人鬼戀情的似幻似真。還有《武則天》以白幔搭帳,在大唐宮廷中區隔出一塊得以讓編導刻畫「宮闈祕辛」的想像空間,武則天打扮得像埃及妖后Cleopatra,斜倚帳內色誘大臣徐有功。甚至,李翰祥晚年以化名攝製的三級片《半妖乳娘》,片中暴力與性愛場面還不忘利用窗邊剪紙雕琢畫面。這些「簾」的應用及聯想在片中帶有明顯「繼往開來」的傳承色彩—既有古典詩畫藝術的源流,也直接、間接受到前輩影人的創作手法影響(四○年代導演朱石麟以窗框為視覺重心,規範前後左右的人物關係、建築空間和鏡頭空間,學者稱之為『窗漏格』(注釋6)),甚至在日後宋存壽、林福地等由李氏所提攜的導演作品中,還能明顯看出這種畫面經營手法。
  
  李氏的導演權力幾乎集中在「片廠搭景」的有聲有色,在某種程度上,他的「大觀」美學要旨策動他兩度於片廠(香港邵氏、台灣國聯)營建巨型古典中國市街,為打造一個合適的戲劇環境、文化環境、拍片環境作出最大投資。而優游於這個環境中,李氏在親自監工的「夢裡中國」中投射了自身對這個文化國度的觀感與心得,讓自身與作品、文本、觀眾,以及美學源頭等多方對話,確實整合了所謂的「詩情」與「畫意」,使古典中國的外在形象得以具體成形,更使古典中國的深層印象在文字、繪畫之外,找到「電影」這個新的寄託媒介,完成李氏「重塑文化中國」的野心。
  
  (中略)
  
  在「十八相送」的「大笨牛」一段,李氏以土地廟的布景介紹一行人下山進入「村莊」,前景鋪排著穀物石磨,金黃色的穀物營造秋季—離情依依的季節—的假象,實際上十八相送的時節在春季,但從黎明拂曉引入桃花青松的畫面後,梁祝等人一路行來,總體色彩的飽和感已經逐漸淡化為詩意的水墨天地,此處金黃色穀物驟然跳入眼簾,彷彿讓觀眾產生一種「秋天」的錯覺,增強觀眾的涉入感,梁祝快樂的時光由壓縮的一天(黎明出校門,黃昏抵達長亭分手)展開成為無窮的半年(自春至秋);所有時間的交待成為空間化、具象化的視覺效果,細節的立體突出成為園林中諸多景點的題詠。儘管時而出現不合邏輯的破綻,總體而言,卻能周延地整合為一,成就更深刻的美學價值。
  
  一九六○年坎城影展競賽片《倩女幽魂》改編自《聊齋誌異》中〈聶小倩〉一篇;影片起首畫面即是案頭的一部聊齋—恰如Disney動畫長片開頭總有一本徐徐揭開的童話書,帶領觀眾進入夢想與冒險兼備的奇幻世界(Disney式的)—《倩》片這部聊齋則宣示了創作者的文人視野,並引導觀眾進入一個充滿人文色彩的中國傳奇。李氏於片中確立「生前為人,死後為鬼」的思考方向,幾次介紹人(書生)、鬼(小倩、姥姥)交通的場面,都大量使用「人」的元素來描寫鬼的世界—投宿古廟的書生半夜闖進郊野豪宅,只見小倩獨坐水榭,導演運用荷葉屏風與荷塘—人造物與天然景包夾著女主角聶小倩,進而安排這位「倩女幽魂」對著荷塘月色拂琴、填詞,臨室姥姥正摸著骨牌,儼然一位富家婆婆。整場戲透過鬼的「人」化,造就了純中國文人意幻裡,栩栩如生的鬼魅人世(景小佩,第三十二屆亞太影展),讓作品由飛天遁地的「怪談」轉化成談情說理的「俗文學」,在人鬼界線模糊的曖昧地帶散發出逼人的氣質。
  
  (中略)
  
  由古典中國的「浮面形象」一直貫穿到「深層印象」,李翰祥以畫師、詩人、說書匠、蒐藏家的手法與氣魄,建構了一個源自於中國傳統文化的大觀世界。在此過程中,他經營出有機自足,且飽含人文色彩的視覺景觀,儘管缺乏重要國際影展及電影學者背書,但檢視李氏每部作品的不同成果,李翰祥自造景工作起便著手經營一個古典中國文化環境。並且將劇中人放置其中,讓他們的舉措行止與環境融為一體,進而堆砌細節,使劇中人立體突出於時代背景之上;造景寫人、敘事抒情的工作經由李氏以幾種取向相異,卻彼此交通的美學手段融冶一爐,打造成為最富「古典中國印象」的作品,洋溢著飽和的中國人文色彩。細觀李氏作品裡的中國人文社會片段,我們獲得一個完整的中國印象—不只是李氏個人夢中印象,而是有憑有據,足以放入中國文化發展長流,與文學、美術、戲劇等藝術表現型式一同擔負承先啟後責任的文化標記。
  
  李氏自港抵台創立片廠之初即曾發下豪語,希望確實拍些屬於「他們那一代中國人的電影」,而單就「造景造境」的層面觀之,李翰祥的成就無寧是成功,且足以傳代不朽的。
  
  
  注釋5:中國園林藝術最重要的美學技巧,借取園外之景,以陪襯、擴大、豐富園內景致,使園內園外景色聯成一體之造園手法。
  
  注釋6:「窗漏格」指導演運用窗框、欄杆等遮避物置於前景,使畫面結構因此被裁切成許多單元,搭配所謂「單鏡頭—蒙太奇」的美學手法,劇中人物、情境之張力透過這種構圖完成鋪陳與敘事。因此類景觀為中國特有建築設計,「窗漏格」的構圖因此於中國電影以外的作品中並不常見。
原文1999年 发表于中文電影資料庫:電影專題「陳煒智專欄」  浏览:1483
设置 修改 撤销 录入时间:2004/11/27 20:07:40

新增文选
最新文选Top 20
樂蒂我的日記》- 3(收藏于2008/12/30 18:48:14
樂蒂1959《我的日記》-2(收藏于2008/12/29 23:05:40
樂蒂《我的日記》樂蒂 1959年-1(收藏于2008/12/27 11:41:55
陳寶旭《60年代明星、70年代設計明星》「七仙女」方盈?「美術指導」方盈?別懷疑,他們是同一人!(收藏于2007/11/19 15:10:02
周玉山四十年後說梁祝(收藏于2007/9/10 9:27:38
《幽微靈秀聶小倩》展現不同年代「小倩電影」的攝人魔力(收藏于2007/8/7 13:33:37
楊劍倩女幽魂-飄進康城-不堪回首話港片(收藏于2006/9/12 12:49:15
皇帝小生趙雷10周年冥誕(收藏于2006/6/27 14:13:20
詩蘭樂蒂變了(收藏于2006/5/3 11:02:07
蔣崔玉新、陳如萍向樂蒂進一言(收藏于2006/3/25 17:35:30
1/2页 1 2 向后>>


访问排行Top 20
劉晴樂蒂的女兒長得亭亭玉立(访问27593次)
王月汀《倩女幽魂》詩詞兩首(访问21053次)
亞佛樂蒂:萬千影迷的偶像(访问17821次)
佚名記者樂蒂死後極哀榮(访问17517次)
記者麥若愚樂蒂之死 37年後影迷出書翻案(访问14918次)
佚名記者樂蒂香銷魂歸極樂.人間永念古典美人(访问13366次)
佚名記者細說梁祝—「從『倩女幽魂』到『梁祝』看樂蒂的藝術生命」(访问12966次)
蔡國榮娃娃影后李菁(访问11409次)
柏姜樂蒂‧一直被人誤會…(访问10766次)
余愛樂樂蒂迷談樂蒂(访问9571次)
1/2页 1 2 向后>>
文选评论
李思蒂文选评论(评论于2017/9/14 3:32:37
李思蒂文选评论(评论于2017/9/14 3:03:29
丁丑戊申戊子冠文选评论(评论于2017/9/13 23:51:09
李思蒂文选评论(评论于2017/9/13 22:53:22
李思蒂文选评论(评论于2017/9/13 21:57:22

注册|登录|帮助|快捷